Как Геккель, Ницше и прерафаэлиты изменили архитектуру, или Что читали Ле Корбюзье, Мис ван дер Роэ и Фрэнк Ллойд Райт

«Хватит машин… хочу сконструировать природные органы!» — писал худож­ник и архитектор Эль Лисицкий в 1924 году. В конце XIX — начале XX века в поисках вдохновения архитекторы рассматривали самые неожиданные сюжеты, в том числе из области новых философских и научных теорий. Что­бы узнать, какие книги повлияли на архитекторов, изучаем их библиотеки.

Фрэнк Ллойд Райт

Стихи Данте Габриэля Россетти

Американский архитектор Фрэнк Ллойд Райт, автор здания Музея Соломона Гуггенхайма в Нью-Йорке, оставил исключительно богатое архитектурное наследие. Впрочем, чаще всего его имя ассоциируется с «архитектурой прерий» — направлением, популярным в США на рубеже XIX и XX веков. Невысокие продолговатые здания словно вырастали из безграничных про­сторов североамериканских степей. Помимо природы, на эту архитектур­ную школу повлияли романтические идеи 1880–90-х годов, пришедшие в Америку из Европы.

В библиотеке Райта хранилось знаме­нитое издание стихов английского художника и поэта Данте Габриэля Россетти — выпущенный в 1886 го­ду двухтомник в темно-коричневом переплете с золотым тиснением. Рос­сетти — основатель «Братства прера­фаэлитов», вернувшегося к истокам искреннего искусства итальянского Раннего Возрождения в противовес косному академизму, — восхищался героической сдержанностью и возвы­шенной простотой средневековых образов. Обращение к минувшим эпохам означало возврат к христиан­ским ценностям Средневековья.

Эти идеи были подхвачены Движением искусств и ремесел, объединившим в 1880-е годы британских художников, архитекторов, философов. Чтобы спа­сти традиционные ремесла от массового фабричного производства, обезличи­вавшего все кругом, лидеры движения — художники Уильям Моррис, Уолтер Крейн, Артур Макмердо — призывали к че­стности, очищению искусства. Эти идеи были близки и Райту. В это время в гости к нему часто приезжал Чарльз Роберт Эшби — английский архитектор, участник Движения искусств и реме­сел. Дружил Райт и с Элбертом Хаббар­дом — одним из главных популяриза­торов идей Морриса и основателем художественной коммуны Ройкрофт (в 1904–1905 годах Райт спроектировал в Буффало дом для его сестры Мэри).

В то время как Чикаго превращался в город небоскребов, Райт был увлечен поиском неожиданных пространственных и декоративных решений. Свободная внутренняя планировка позволяла создать динамичную композицию; исполь­зование местных материалов (локальные породы дерева, известняк, песок) — выразительные фактурные приемы. Райт тщательно отбирал для своего бюро столяров, каменщиков, мастеров стекольного дела, специалистов по обработке металла, получая возможность контролировать все детали архитектурного проекта и создавая идеальное художественное произведение. Современники вспоминали, как Райт раздражался, работая над проектом здания для мыло­варенной компании Larkin: «эти клерки» позволяли себе самостоятельно зака­зывать отдельные предметы оформления интерьера и техники, нарушая его общий замысел, будто имели дело с «очередным из их фабричных зданий».

Петер Беренс

«Так говорил Заратустра» Фридриха Ницше

Немецкого зодчего Петера Беренса историки называют родоначальником современной архитектуры. В его мастерской на заре карьеры работали и Ле Корбюзье, и Вальтер Гропиус, и Мис ван дер Роэ. Сам Беренс начинал свой творческий путь в 1890-е годы — время расцвета югендстиля. 

Как и многие другие архитекторы сецессиона, Беренс находился под влиянием сочинений Фридриха Ницше, особенно его романа «Так говорил Заратустра. Книга для всех и ни для кого», опубликованного в 1883–1885 годах. Помимо общих размышлений о природе художественной воли и творчества, внимание Беренса привлек образ священного света, символа витальной трансформации, дающей жизнь. В качестве источника этого света подразумевался кристалл — олицетворение твердости и абсолютной силы. В романе Ницше упоминается диалог угля и алмаза, намекающий на это состояние, необходимое для пре­образования к новой жизни. «Зачем так тверд! — сказал однажды древесный уголь алмазу. <…> — Зачем так мягки? <…> А если вы не хотите быть роковыми и непреклонными — как можете вы когда-нибудь вместе со мною — победить?»

В 1902 году Беренс создает переплет экземпляра «Так говорил Заратустра» и оформляет экспозицию немецкого павильона на Международной выставке современного декоративного искусства в Турине. Весь вестибюль павильона был оформлен Беренсом как парафраз последней главы романа под названием «Знамение», в которой Заратустра, сияя, выходит из пещеры. Холл напоминал темную холодную пещеру со сталактитами. И лишь в верхней части свода было устроено витражное окно, через которое в помещение лился дневной очищаю­щий свет.

За год до туринской выставки, 15 мая 1901 года, в Дармштадте торжественно открылась колония художников. Кульминацией церемонии открытия под названием «Знамение» стал выход из золотого портала актера в костюме пророка, открывающего зрителям тайный знак — великий кристалл, или дра­гоценный камень (Edelstein). На афише Беренс изобразил жрицу с кристаллом в руках. В оформлении интерьеров также можно заметить ритуальные фигуры, несущие кристаллы. Позже Беренс продолжал использовать образы кристалла и сияния, постепенно превращая их во все более геометризованные орнамен­тальные мотивы.

Ле Корбюзье

Сочинения Гийома Аполлинера

В 1919 году архитектор Шарль Эдуар Жаннере-Гри (еще не взявший себе псев­доним Ле Корбюзье) и художник Амеде Озанфан начинают издание журнала L’Esprit nouveau. «Новый дух» — программа искусства и жизни грядущего ма­шинного века. Название журнала Жаннере и Озанфан позаимствовали у Гий­ома Аполлинера. 26 ноября 1917 года поэт прочел лекцию «Новый дух и поэ­ты» — «L’Esprit nouveau et les poètes». Текст выступления был опубликован год спустя, когда Аполлинер уже умер.

Сочинения Аполлинера давали полноценное теоретическое обоснование новым течениям в искусстве. В работе «Художники-кубисты» он формулирует глав­ные принципы художественного творчества — необходимость ясности и объ­единения визуальных и акустических феноменов современного мира. Симво­лом идеального творческого пути для Аполлинера была трагическая судьба мифологического певца и музыканта Орфея. Рассуждая о творчестве своего друга художника Роббера Делоне, Аполлинер использует термин «орфизм». В первую очередь это теоретическая концепция самого Аполлинера, в которой он обращает внимание на альтернативные возможности отображения види­мого мира: «Новые художники атаковали геометрию, науку о пространстве в евклидовом смысле, постигая четвертое измерение».

Теория орфизма стала очень важна для творчества Ле Корбюзье, которого вдохновлял сам образ Орфея, служившего Солнцу–Аполлону. Оппозиция «тьма — свет» на протяжении десятилетий была одной из главных тем в его работах. Проектируя, он просчитывал все возможные драматические эффекты движения света в течение суток внутри и снаружи здания. Световую игру часто корректировал, меняя форму оконных проемов или угол оконных откосов, окрашивая в тщательно подобранные оттенки те плоскости, которые ловили в течение дня солнечный свет. Ле Корбюзье писал, что «солнце — это божье благословение, посланное человеку, чтобы он мог достичь радости земного бытия, найти утраченный рай». У Аполлинера:

Что может быть сильней, глубинней
И благородней этих линий?
Как будто свет зовет на свет из тени мглистой,
Как мы читаем у Гермеса Трисмегиста.

Ян Маринус Гранпре-Мольер

«Искусство и схоластика» Жака Маритена

Имя Яна Маринуса Гранпре-Мольера сегодня известно разве что только исто­рикам архитектуры. Но в 1920–40-е годы это был один из самых влиятельных архитекторов в Нидерландах. Гранпре-Мольер преподавал в Делфтском техни­ческом университете и сформулировал основные пункты программы нидер­ландского традиционализма. В отличие от функционалистов, веривших, что архитектура XX века должна говорить новым языком, осваивать передовые технологии и проектировать города будущего, традиционалисты считали, что главный инструмент для создания идеального мира — это достижения золо­того века голландского зодчества, адаптация приемов позднего Средневековья, а также XVI–XVIII веков.

Эстетическая концепция Гранпре-Мольера вовсе не предлагала слепого копирования или подражания. Новообращенный католик, он был вдохновлен монографией философа Жака Маритена «Искусство и схоластика». В этой работе почти каждый параграф призывал к беспрестанному поиску алгоритма чистоты, ясности и про­ни­ца­тель­ного порядка. Рационалистическая эсте­тика Маритена, берущая начало в трудах Платона и Аристотеля, предполагала, что постижение прекрасного возможно по­сред­ством интел­лек­туального, сверхчувственного созерцания. А следовательно, высшая истина заключалась в не­из­мен­ных законах гармонии и ее идеальном числовом воплощении в архитектуре.

Такой математический сакральный код Гранпре-Мольер искал в своих работах. Неслучайно его проекты исключительно сдержанны: декоративные элементы сведены к минимуму, лаконичные фасады и скупой декор уступают обобщен­ной и ясной композиции, монументальности внутреннего пространства. Даже в светских постройках, планировка которых не была обусловлена особенно­стями литургии, Гранпре-Мольер создает особую атмосферу медитативного спокойствия и одухотворенного величия.

Мис ван дер Роэ

«Растения как изобретатели» Рауля Генриха Франсе и «Красота форм в природе» Эрнста Геккеля

Эдит Фарнсуорт, для которой Людвиг Мис ван дер Роэ спроектировал «Стек­лянный дом», как-то раз обсуждала с архитектором работу австрийского физика-теоретика Эрвина Шрёдингера «Что такое жизнь с точки зрения физи­ки?». Мис воскликнул: «Это слишком материально… Шрёдингер что думает, я буду сидеть, смотреть на снежинки или кристаллы соли на обеденном столе и останусь удовлетворен? Я должен знать, чего ждать после смерти!» Фарнсу­орт растерялась: Мис казался ей человеком рациональным — и вдруг такие метафизические рассуждения. Метафизика, впрочем, никак не противо­речила тому, что на протяжении всей жизни ван дер Роэ искал в естественно-научных работах ответы на вопросы, возникавшие во время творческого процесса.

В его библиотеке было собрано около 40 книг австрийского микробиолога Рауля Генриха Франсе, в том числе знаменитая монография «Растения как изобретатели» (1920). В свое время этот труд приобрел такую популярность у немецких архитекторов, что многие исследователи называют эксперименты Баухауса и европейского функционализма «биоцентрическим конструктивиз­мом» — направлением в архитектуре, вдохновленным достижениями биологии. Франсе учился у немецкого биолога Эрнста Геккеля, автора сборника литогра­фий «Красота форм в природе» (1904). В этой книге, для многих архитекторов ставшей источником вдохновения, Геккель писал о разнообразии природных форм на примере радиолярий. Франсе заговорил о важности самого процесса формообразования.

В его книгах Мис ван дер Роэ почерпнул простую и важную идею: чем совер­шеннее природная форма, тем идеальнее протекает заложенная в естественном организме функция. Или наоборот. Рационализация оказалась доказанным способом создания гармонии в природе. И этот принцип буквально напраши­вался в архитектурную практику, а абстрактная геометрия интернационального стиля казалась его идеальным воплощением. Враждебность новой архитек­туры к любым деталям, которые казались лишними, происходила из желания абсолютного очищения искусства и контроля над творческим процессом. Отсюда — формула ван дер Роэ: «Меньше значит больше».